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Par la peinture, Karin Mamma Andersson explore des paysages, extérieurs et intérieurs. Dans leur silence, ces derniers nous rappellent ceux du peintre danois Vilhelm Hammershøi, ils nous racontent une solitude, un fragment de vie. Mais là où le peintre danois retire de ses tableau de tous les objets qui ne l’intéressent pas, Mamma Andersson remplit les siens avec tout ce qui l’intéresse : des livres, des tableaux (qui lui permettent de nombreuses citations : Peter Doig, Edward Hopper, Sidney Nolan, Gauguin…), les restes d’un repas, des plantes, une chemise… tous ces objets issus de nos quotidiens et de sa mémoire. « Les traces du passé qui constituent mon imaginaire sont autant des échos de ma propre vie que le rêve de ce qui existait avant moi. » Un dessin de 2008 s’intitule « Voyeur » (Peeping Tom). C’est dans cette position que semble être placé le regardeur, face à ces pièces vidées de présence humaine, habités par des objets laissés en vacance du monde. À nous d’imaginer ce qui a pu se passer dans ces lieux, ce qui s’y passera. « Je vois mes peintures comme des séquences de film ou des scènes de théâtre. La différence se trouve dans la narration elle-même. Dans un tableau, il n’y a ni début ni fin, un instant est figé. »qlv格式转换器破解版下载- 全方位下载:2021-11-2 · 黑猫漫画APP 黑猫 漫画无修版 黑猫漫画安卓版 黑猫漫画最新版 房司伖官方版app下载 房司伖app最新版 ... 电脑吃鸡加速器 永久免费版 2021pc吃鸡加速器 腾讯吃鸡加速器官网 安国U盘量产工具 安国u盘量产工具万能版 ...
15. Le bambou de Matisse
Évoquant la réalisation de La Danse, la célèbre décoration murale du palais du Docteur Barnes, Matisse se rappelait : « Mon but a été de traduire la peinture en architecture, de faire de la fresque l’équivalent du ciment ou de la pierre. » Toute peinture murale est contextuelle, le choix de la composition et des couleurs employées nait du lieu qu’elle habite, de la surface qu’elle recouvre, et des dimensions qui la contiennent. C’est en se confrontant aux difficultés à mettre en forme l’idée qu’il avait de cette Danse, et l’impossibilité de mettre au carreau ses esquisses, qu’il va employer une nouvelle méthode. Dans une photographie prise durant la réalisation de la deuxième version, en 1931, on le voit tenir un long bambou à bout de bras : « Lorsque je voulus faire des esquisses sur trois toiles d’un mètre, je n’y arrivais pas. Finalement, je pris trois toiles de cinq mètres, aux dimensions même de la paroi, et un jour, armé d’un fusain au bout d’un long bambou, je me mis à dessiner tout d’un seul coup. C’était en moi comme un rythme qui me portait. J’avais la surface dans la tête. » Cependant le dessin fini, les couleurs dictaient d’autres formes. Impossible d’avancer simultanément sur le terrain de la couleur, de l’espace et de la composition. C’est ainsi qu’il mettra au point pour la première fois, tout en continuant à utiliser sa « baguette de magicien », sa technique des papiers découpés. Car avant qu’elle en devienne un art à part entière, dans les années 1940, elle fut alors le moyen pour Matisse, alors âgé d’une soixantaine d’années, de pouvoir travailler à grande échelle sans s’épuiser, tout en tâtonnant, en cherchant, en éprouvant ses idées à l’échelle de l’œuvre finale.
Par la suite, il aura recours à son bambou très souvent, en particulier durant la réalisation des vitraux de la Chapelle de Vence. Assis ou debout, la longueur du bâton lui permet de considérer les formes en train de naître à une certaine distance, à échelle 1, et ainsi d’être dans la position du créateur tout autant que du regardeur. Dans son atelier de Nice, malade, affaibli, Matisse utilisera également son bambou comme la baguette d’un instituteur, dictant à ses assistantes où épingler aux murs de son atelier les formes découpées dans les papiers gouachés. ︎ Photos © Lucien Hervé, Walter Carone, D.R.
Évoquant la réalisation de La Danse, la célèbre décoration murale du palais du Docteur Barnes, Matisse se rappelait : « Mon but a été de traduire la peinture en architecture, de faire de la fresque l’équivalent du ciment ou de la pierre. » Toute peinture murale est contextuelle, le choix de la composition et des couleurs employées nait du lieu qu’elle habite, de la surface qu’elle recouvre, et des dimensions qui la contiennent. C’est en se confrontant aux difficultés à mettre en forme l’idée qu’il avait de cette Danse, et l’impossibilité de mettre au carreau ses esquisses, qu’il va employer une nouvelle méthode. Dans une photographie prise durant la réalisation de la deuxième version, en 1931, on le voit tenir un long bambou à bout de bras : « Lorsque je voulus faire des esquisses sur trois toiles d’un mètre, je n’y arrivais pas. Finalement, je pris trois toiles de cinq mètres, aux dimensions même de la paroi, et un jour, armé d’un fusain au bout d’un long bambou, je me mis à dessiner tout d’un seul coup. C’était en moi comme un rythme qui me portait. J’avais la surface dans la tête. » Cependant le dessin fini, les couleurs dictaient d’autres formes. Impossible d’avancer simultanément sur le terrain de la couleur, de l’espace et de la composition. C’est ainsi qu’il mettra au point pour la première fois, tout en continuant à utiliser sa « baguette de magicien », sa technique des papiers découpés. Car avant qu’elle en devienne un art à part entière, dans les années 1940, elle fut alors le moyen pour Matisse, alors âgé d’une soixantaine d’années, de pouvoir travailler à grande échelle sans s’épuiser, tout en tâtonnant, en cherchant, en éprouvant ses idées à l’échelle de l’œuvre finale.
Par la suite, il aura recours à son bambou très souvent, en particulier durant la réalisation des vitraux de la Chapelle de Vence. Assis ou debout, la longueur du bâton lui permet de considérer les formes en train de naître à une certaine distance, à échelle 1, et ainsi d’être dans la position du créateur tout autant que du regardeur. Dans son atelier de Nice, malade, affaibli, Matisse utilisera également son bambou comme la baguette d’un instituteur, dictant à ses assistantes où épingler aux murs de son atelier les formes découpées dans les papiers gouachés. ︎ Photos © Lucien Hervé, Walter Carone, D.R.
Les 1 100 Polaroids rassemblés dans le livre Letters on America (Princeton Architectural Press, 2000) ne représentent qu’une fraction du travail de collecte que le graphiste américain Ed Fella a entamé en 1987. Des tirages uniques d’une matière qui l’est tout autant : les lettrages vernaculaires éparpillés dans le paysage américain. Le message importe peu, le contexte non plus, Fella s’intéresse ici aux qualités (et aux défauts) formelles de ces signes qui sont le plus souvent peints à la main. La prise de vue est une prise de note, elle attrape des fragments, ce qui intéresse l’œil du graphiste : « En un sens, ces photographies ne parlent pas d’autre chose que ce à quoi ressemblent des lettres quand elles sont photographiées ». L’appareil se fait enregistreur, il n’est pas en soit un moyen d’expression. Si Ed Fella affectionne tant les lettrages, peints par des professionnels ou des amateurs, c’est qu’ils détiennent en eux une brutalité, une honnêteté révélatrice d’une identité, d’une signification qui dépasse celle des mots. C’est aussi que souvent, ces lettrages contreviennent à toutes les règles édictées en matière, ce qui semble lui procurer une grande jubilation.
Dans les années 1930, Walker Evans est le premier photographe américain à porter son attention sur l’architecture vernaculaire, et de fait sur les signes quels qu’ils soient (panneaux de signalisation, enseignes peintes, publicités). Il comprend que le monde peut être lu à travers ces symboles de la société moderne. Bien plus tard, en 1973, il fera l’acquisition d’un dernier appareil, un Polaroid sx-70. Un jouet d’une simplicité redoutable : « À mon avis, pers猫图鹰App：一个实用又好用的文件扫描和图片识字软件-推 ...:2021-11-7 · 6 YouTuBe下载神器：一款免梯子就能看油管视频的视频下载软件 7 KyBook3电子书阅读器App：一个功能丰富并且界面友好的电子书阅读软件 8 免费阅读小说app哪个好？推荐五款好用的免费看小说手机阅读器 9 旋风加速器破解版：一款无限流量的手机游戏加速
Depuis Robin Hood, publié alors qu’il est encore étudiant aux Arts Décoratifs de Strasbourg, Simon Roussin explore dans ses livres les grands mythes fondateurs qui ont marqué sa jeunesse : la figure du héros, le récit d’aventure, les paysages grandioses, les films de genre. En 2017, à l’occasion de l’exposition Été indien au Studio Fotokino, il a s’est aventuré en terrain inconnu, en produisant une série de peintures à l’huile de petit format, qui ont donné lieu à tom黑猫加速器耗子破解版. S’affranchissant des codes de la narration et de l’espace du livre, il imagine un univers énigmatique où se croisent les cow-boys et les truands, les femmes fatales et les étendues sauvages, chaque dessin appelant des souvenirs de cinéma, des images fantômes de films qui, parfois, feront confusément surface dans l’œil du regardeur.
« J’ai fait des dizaines de captures écran de scènes de films, tous genres, époques ou nationalités confondus. Simplement des plans que j’aimais dans leur construction, leur ambiance, ce qu’ils montraient ou suggéraient. J’ai ensuite imprimé et classé ces images pour essayer d’en dégager des thèmes, des éléments récurrents. Je me retrouvais avec beaucoup de scènes de western, beaucoup de plan de personnages étendus par terre, morts ou endormis, des gros plans sur des mains, des jeux de reflets, des paysages sauvages, etc. Contrairement à Ciné-club où je restais fidèle aux films et aux acteurs que je citais, ici je décidais de tout mélanger. Parfois, je gardais le plan tel quel, d’autres je changeais les personnages, les couleurs. Je prenais telle position d’acteur de tel plan pour la confronter au décor d’un autre film. J’obtenais ainsi des synthèses, comme des patrons des films que j’aimais et qui peuplaient mon imaginaire. »
En 1920, quelques mois après l’ouverture de l’école, Gunta Stölz et quelques autres soumettent à Johannes Itten et Walter Gropius l’idée de créer une classe de filles au sein du Bauhaus. Ce groupe de jeunes élèves s’empare alors d’une salle du bâtiment dans le but d’être en lien direct avec la fabrication et les matériaux, dans une démarche artisanale et expérimentale. Elles commencent à récolter auprès des vieilles dames de Weimar des chutes de tissu, de fil, de cuir ou de fourrure, pour confectionner des tentures murales, des couvertures, des poupées. Mais le tissage n’apparait véritablement qu’à l’été 1920 : Gunta Stölz découvre dans le bâtiment des salles privées, utilisées par les femmes de la ville, et équipées de métiers à tisser. Elle en emprunte un durant les vacances, et tisse sa première tapisserie. « Nous étions environ cinq filles à avoir initié ce début. Tous les aspects techniques, les fonctions des métiers, les différentes possibilités de croiser les fils, d’alimenter le métier à tisser, nous n’avons pu les découvrir et les maîtriser qu’au prix d’essais et d’erreurs. Pauvres autodidactes, notre travail était surtout fait de suppositions, parfois mêlées de larmes. »
Parallèlement, ces quelques pionnières s’initient à la teinture, avec l’appui de Georg Muche, « maître de formes » qui va s’impliquer auprès de l’atelier de tissage et le confronter aux exigences techniques et fonctionnelles du milieu industriel, tandis que les cours de Itten, Klee et Kandinsky permettent aux élèves de mettre en lien leur pratique avec les questions de formes et de couleurs. À partir de 1927, alors que l’école a déménagé à Dessau, Gunta Stölz prend la direction de l’atelier, qui reçoit désormais de nombreuses commandes de l’industrie pour la réalisation de rideaux, de tissu d’ameublement ou de tentures. C’est alors un lieu de recherche, formelle et matérielle, considérant les qualités décoratives des tissus et tapisseries tout autant que leurs caractéristiques techniques d’isolation phonique ou thermique. Dix à vingt élèves s’y succèdent chaque année, jusqu’à la fermeture de l’école en 1933. Ci-dessous, nous avons sélectionné quelques dessins préparatoires d’élèves parmi les plus talentueuses de l’atelier. On y retrouve un écho formel à la définition d’Anni Albers : « Tisser, c’est enchevêtrer deux nappes de fibres à angle droit », et à la volonté de révéler la structure même du matériau, de donner à voir son ossature débarrassée de toute fioriture ornementale. Benita Koch-Otte, Gunta Stölz, Lena Bergner, Otti Berger, Anni Albers… Ces élèves surent faire de cet atelier l’un des plus prolifique de l’école. Une fabrique ancrée dans le réel du travail et des outils de production.
Parallèlement, ces quelques pionnières s’initient à la teinture, avec l’appui de Georg Muche, « maître de formes » qui va s’impliquer auprès de l’atelier de tissage et le confronter aux exigences techniques et fonctionnelles du milieu industriel, tandis que les cours de Itten, Klee et Kandinsky permettent aux élèves de mettre en lien leur pratique avec les questions de formes et de couleurs. À partir de 1927, alors que l’école a déménagé à Dessau, Gunta Stölz prend la direction de l’atelier, qui reçoit désormais de nombreuses commandes de l’industrie pour la réalisation de rideaux, de tissu d’ameublement ou de tentures. C’est alors un lieu de recherche, formelle et matérielle, considérant les qualités décoratives des tissus et tapisseries tout autant que leurs caractéristiques techniques d’isolation phonique ou thermique. Dix à vingt élèves s’y succèdent chaque année, jusqu’à la fermeture de l’école en 1933. Ci-dessous, nous avons sélectionné quelques dessins préparatoires d’élèves parmi les plus talentueuses de l’atelier. On y retrouve un écho formel à la définition d’Anni Albers : « Tisser, c’est enchevêtrer deux nappes de fibres à angle droit », et à la volonté de révéler la structure même du matériau, de donner à voir son ossature débarrassée de toute fioriture ornementale. Benita Koch-Otte, Gunta Stölz, Lena Bergner, Otti Berger, Anni Albers… Ces élèves surent faire de cet atelier l’un des plus prolifique de l’école. Une fabrique ancrée dans le réel du travail et des outils de production.
11. Nathalie Du Pasquier, Constructions
Les assemblages de formes et d’objets familiers sont présents dans les peintures de Nathalie Du Pasquier depuis la fin des années 1980. À partir de 2002, ils instaurent un va-et-vient entre peinture et sculpture. Comme modèle pour nombre de ses tableaux, elle construit des maquettes à l’aide de bouteilles, entonnoirs, bouts de bois, étagères, parallélépipèdes divers, fragments du quotidien plus ou moins indentifiables, qu’elle recouvre de couleur, puis qu’elle organise tels des paysages domestiques. Ces compositions, qui vont progressivement exister en tant que telles, se retrouvent alors à la surface de toiles dont le format imposant surdimensionne les objets que l’on croyait si bien connaître. Au fil des ans, ces architectures de peu vont laisser de côté les objets usuels et les questions de représentation, pour ne devenir que jeux de masses, de lignes et de couleurs.
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Les assemblages de formes et d’objets familiers sont présents dans les peintures de Nathalie Du Pasquier depuis la fin des années 1980. À partir de 2002, ils instaurent un va-et-vient entre peinture et sculpture. Comme modèle pour nombre de ses tableaux, elle construit des maquettes à l’aide de bouteilles, entonnoirs, bouts de bois, étagères, parallélépipèdes divers, fragments du quotidien plus ou moins indentifiables, qu’elle recouvre de couleur, puis qu’elle organise tels des paysages domestiques. Ces compositions, qui vont progressivement exister en tant que telles, se retrouvent alors à la surface de toiles dont le format imposant surdimensionne les objets que l’on croyait si bien connaître. Au fil des ans, ces architectures de peu vont laisser de côté les objets usuels et les questions de représentation, pour ne devenir que jeux de masses, de lignes et de couleurs.
